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a google docs is a battlefield, 2024
Conversation between
Juan Felipe Paredes & Jorge Morocho

EN

JFP: Context. Wayne TV I, Dennis Hopper records a VN for himself, then dreams about it, Detail (chest), and Lestrigon III are a group of works that, for the most part, you exhibited in 2021 in the show Dog Backwards is God. That exhibition, which you held alongside Xavier Coronel, addressed a concern you expressed at the time through a short story in which a dog is abandoned in the middle of the forest. It is during that night, amidst the fervor of the moment and in an attempt to converse with God, that the dog encounters the farce of language and its complicity with another deception: representation. How did you arrive at these four specific results?

JM: These four paintings were produced in the context of the duo show I did with Xavier. It was 2021, and I was aware that my painting practice had always been close to the sign of cinema. At that moment, I was working with recognizable human figures in my painting for the first time. I had previously tried to approach the human figure, but there was always some resistance. I think it’s because I started painting seriously around 2012/13, after making videos. In my videos, I typically worked with interior spaces and events that unfolded without leading anywhere. The human presence, and especially human action, was never decisive. I think my painting inherited this attitude in a way. I have a recurring interest, which is still present today, in creating looped dramas. I’ve always been drawn to circular narratives and repetition when creating fiction.

In any case, that show, the text, and the works were an attempt to liberate myself thematically, you know? It’s funny because the four pieces selected for this show came from an image close to cinema. The point is, the thematic liberation in 2021 wasn’t about denying the cinematic sign in my work but rather changing the attitude toward the referential world surrounding the pieces. These weren’t works trying to speak about cinema; they were trying to address a certain rigor or affection in the selection of images.

That’s why the exhibition’s text revolved around the phenomenon of love and rejection, understanding these two sensitive moments as stances toward the image. There’s a primal, almost romantic, sensitive impulse in the creation of remakes that I wanted to touch on. Beyond that, there were contents already present in the show’s title (DOG backwards is GOD), relating to the divine and the banal as categories crossed by language. The dog, God, the forest, and popular emotions. Above all, it was fun to build that whole structure around the title, which I stumbled upon by chance, as it was a line of dialogue in a script Xavier had written.

JFP: I think that journey from video to painting says a lot. I have to confess that I often use your work to talk about painting, not necessarily as a technique but as a genre or language. Especially because of the debates you create with (or against) tradition and motifs.

JM: The first painting I ever made was in 2011 when I started at ITAE, and lacking any manual experience with painting, I had to find a way to relate to it. My initial approach to painting was quite cerebral. It resided in an interest in painting as both a tradition and a technology. I’ve always been fascinated by the level of verisimilitude and testimony a painting can carry within its physical presence. Aside from that, the narrative possibilities of such an analog medium are something I still find fascinating today. My relationship with painting is quite different now than it was in 2011. There’s a plastic awareness that no longer needs to be under constant cerebral scrutiny. I feel much freer approaching painting today, though it’s also much more challenging to find ways that keep me interested. And it has a lot to do with crafting, which is crazy. In this group of works, I was interested in the image as a structure. In most cases, these specific elements or languages serve as prisms to read the works. Recurring themes include the state of dreaming, the presence of the future, desire, the exposed body, but most of all, a need to create drama. Creating a specific drama through the confrontation of a narrative experience with a representational device, which is never hidden. It could be a screen, VHS, a set photo, or a paparazzi photo.

The thematic and referential spectrum in my painting has always worked as a trap, distraction, or mirror. The issue doesn’t revolve around Wim Wenders, Brad Pitt, Yasujiro Ozu, or the western genre. It’s about more common emotions. I think my painting resists being thematized or synthesized. In any case, the thematic or referential need is more present in the viewer's eye than in the maker's eye. Dog was a series of paintings that ultimately spoke about love and rejection—narrative experiences confronted with representational devices. From that, sub-themes emerge: the state of dreaming, the presence of the future, subtle things often unspoken. In any case, I believe the thematic or referential need is much more present in the eye that sees than in the eye that makes.

JFP: That means your current search is different?

JM: Yes. One of the driving forces behind changing my path is that my references are always discussed, even though the references function as barometers to measure the distance (emotional or physical) I have from the reference or model. The process of translating light and matter when an image migrates from screen to painting. My painting is much closer to popular emotions than to referential phenomena.

What these pieces tried to do was expand the reference sign until it lost importance. I’m very careful in measuring the filter through which the viewer approaches my work. If we start observing the painting through a phenomenon outside itself, there’s a whole range of things we stop seeing. Painting is important to me because it’s an image that’s trapped—it doesn’t depend on time, meaning it demands a different attitude from us to confront it. The way I approach painting is by thinking about the pictorial structure. Today, what happens in the act of painting and constructing the image is far more important to me than the formulations or associations that can be made beforehand. This filter sometimes referred exclusively to cinema, and that bothered me because what mattered was the translation—the image you observe on a screen. In these works, you see the ways I question the medium. I approach painting by thinking about the pictorial structure.

ES

JFP: Contexto. Wayne TV I, Dennis Hopper graba un VN para sí mismo, luego sueña sobre ello, Detalle (pecho) y Lestrigón III son un grupo de obras que, en su mayoría, expusiste en el 2021 en la exposición Dog Backwards is God. Esa exposición, que realizaste junto a Xavier Coronel, recoge una preocupación que en ese momento pusiste en palabras a través de un pequeño cuento en el que un perro es abandonado en la mitad del bosque. Es en esa noche, en todo el fervor del momento y en un intento de conversación con Dios, que el perro se encuentra con la farsa del lenguaje y con su complicidad con el otro timo que es la representación. ¿Cómo llegaste a estos cuatro resultados específicamente?

JM: Estas cuatro pinturas las produje en el contexto del dúo show que hice con Xavier. Era el 2021 y era consciente de que mi práctica pictórica había estado siempre cerca del signo del cine. En ese momento estaba trabajando por primera vez con figuras humanas reconocibles en mi pintura. Había intentado anteriormente acercarme a la figura humana pero siempre había alguna resistencia. Creo que es porque empecé a hacer pintura seriamente por el 2012/13 luego de hacer video. En mis videos generalmente trabajaba con espacios interiores y con sucesos que se desenvuelven sin llegar a ningún lado. La presencia, pero sobre todo la acción humana, nunca era determinante. Creo que mi pintura heredó de alguna manera esta actitud. Tengo un interés recurrente, que está presente hasta el día de hoy, en crear dramas en bucle. Siempre me han interesado las narrativas circulares y la repetición al momento de crear ficción.

En todo caso esa muestra, el texto y las obras eran un intento de liberación temática sabes, es gracioso porque las 4 piezas seleccionadas para esta expo provienen de una imagen cercana al cine. La cuestión es que la liberación temática en el 2021 no trataba de negar el signo del cine en mi obra sino cambiar la actitud que había frente al mundo referencial que había alrededor de las piezas. No eran obras que intentaban hablar del cine sino que intentaban hablar sobre cierto rigor o afección en la selección de imágenes.

Por ello el texto de la exposición giraba en torno al fenómeno del amor y el rechazo, entendiendo a estos dos momentos sensibles como posicionamientos frente a la imagen. Hay un impulso sensible muy primal, casi romántico en la creación de remakes que me interesaba tocar. Y más allá de eso habían contenidos ya presentes en el título de la muestra (DOG backwards is GOD), en relación a lo divino y lo banal como categorías atravesadas por el lenguaje. El perro, dios, el bosque y las emociones populares. Fue sobre todo divertido crear toda esa estructura alrededor del título, al cual llegué casualmente, ya que era una línea de diálogo en un guión que Xavier había escrito.

JFP: Creo que ese camino del video a la pintura dice mucho, tengo que confesarte que seguido uso tu obra para hablar de la pintura, no necesariamente como técnica, sino como género o como lenguaje. Especialmente por los debates que armas con(tra) la tradición, con los motivos.

JM: La primera pintura que hice en mi vida fue en el 2011 cuando empecé en el ITAE, y al carecer de cualquier experiencia manual para hacer pintura tuve que encontrar una forma de poderme relacionar con ella. Mi primer acercamiento a la pintura fue bastante cerebral. Residia en un interés en la pintura como tradición y como tecnología. Siempre me resultó fascinante el nivel de verosimilitud y testimonio que puede llevar una pintura dentro de su propia presencia física. Aparte de eso las posibilidades narrativas que posee un medio tan análogo son algo que hasta hoy encuentro fascinante. Hoy mi relación con la pintura es bastante diferente que en el 2011 hay una conciencia plástica que no necesita estar todo el tiempo bajo el escrutinio cerebral. Siento mucha más libertad hoy al acercarme a la pintura, al mismo tiempo se vuelve mucho más complicado encontrar maneras que te interesen. Y tiene muchísimo que ver con la crafting, es algo muy loco.

En este grupo de trabajos había un interés en la imagen como estructura, En la mayoría de los casos, estos elementos o lenguajes específicos son prismas para poder leer las obras. Siempre hay intereses recurrentes como el estado del sueño, la presencia del futuro, el deseo, el cuerpo expuesto, pero sobre todo hay una necesidad de crear drama. Crear un drama específico a través del enfrentamiento de una experiencia narrativa con un dispositivo de representación. El cual nunca está escondido. Puede ser el biombo, el VHS, la fotografía de set o de paparazzi.

El espectro temático y referencial en mi pintura siempre ha funcionado como trampa o distracción o espejo. La cuestión no gira alrededor de Wim Wenders, Brad Pitt, Yasujiro Ozu o el género del western. La cuestión tiene que ver con emociones más comunes. Creo que mi pintura intenta pelear con ser tematizada o sintetizada. En todo caso creo que la necesidad temática o referencial está mucho más presente en el ojo que ve que en el ojo que hace.

Dog eran una serie de pinturas que finalmente hablaban del amor y del rechazo

. Experiencias narrativas enfrentadas a dispositivos de representación. De ahí salen subtemas, el estado del sueño, la presencia del futuro, cosas muy sutiles generalmente no conversadas. En todo caso creo que la necesidad temática o referencial está mucho más presente en el ojo que ve que en el ojo que hace.

JFP: Eso quiere decir que tu búsqueda el día de hoy es distinta

JM: Sí. Uno de los grandes motores que me han llevado a cambiar mi camino es que siempre se habla del nivel de referencias que utilizó cuando en realidad las referencias funcionan como barómetros para medir la distancia (emocional o física) que tengo con respecto al referente o el modelo. El proceso de traducción lumínica y matérica de una imagen al migrar de la pantalla a la pintura. Mi pintura está mucho más cerca de emociones populares que fenómenos referenciales.

Lo que trataban de hacer estas piezas era ampliar el signo referencia hasta quitarle la importancia. Intento ser muy cuidadoso en medir bajo qué filtro el espectador está acercándose a mis trabajos. Si empezamos a observar la pintura por medio de un fenómeno fuera de ella misma hay un abanico de cosas que dejamos de ver. Y la pintura es importante para mi porque es una imagen atrapada, no es un medio que dependa del tiempo, es decir que exige de nosotros una actitud diferente para enfrentarla. Y la manera a la que yo me acerco a la pintura es pensando en la estructura pictórica. Hoy para mi es mucho mas importante lo que pasa en el acto de pintar y construir la imagen mas que las formulaciones o asociaciones que se pueden hacer previas a ello/.

Este filtro a veces se refería exclusivamente al cine y esto me molestaba, porque lo que importaba era la traducción. La imagen que observas en una pantalla. En estas obras están los modos en los que yo cuestiono el medio. Yo me acerco a la pintura pensando en la estructura pictórica.

JM: Sí. Uno de los grandes motores que me han llevado a cambiar mi camino es que siempre se habla del nivel de referencias que utilizó cuando en realidad la distancia es lo importante. Mi pintura está mucho más cerca de fenómenos populares que fenómenos referenciales, y lo que trataban de hacer estas piezas era ampliar la referencia. Intento ser muy cuidadoso en medir bajo qué filtro el espectador está acercándose a mis trabajos. Este filtro a veces se refería exclusivamente al cine y esto me molestaba, porque lo que importaba era la traducción. La imagen que observas en una pantalla. En estas obras están los modos en los que yo cuestiono el medio. Yo me acerco a la pintura pensando en la estructura pictórica.

JFP: Entonces hablemos de esas distancias. Con temor a que la conversación resulte contraproducente, te propongo revisar esas referencias como un acto de clausura; en mi cabeza, eso implica evidenciarlas. Hablemos quizás sobre la naturaleza de lo que vemos y de cómo lo vemos.

Sobre una cerca, reposa lo que parece ser una lápida, o un anuncio grabado sobre una superficie de las eternas: piedras, maderas, paredes. En el fondo, texturas que conducen a una naturaleza (a lo mejor árida), la imagen está bañada por la luz de lo que únicamente podría ser el sol de un cielo despejado. Hay una familiaridad que subyace bajo la imagen.

JM: En la pintura hay una imagen de una imagen. Por un momento en Tokyo-Ga (1985), Wim Wenders graba una televisión que reproduce una película de John Wayne (no conozco la película y tampoco importa).

Había dos factores puntuales que me interesaban. El primero era el proceso de migración presente en esta imagen sabes. Es decir, fílmico (película original de wayne) reproducido en un tv a través de un VHS el cual (wim wenders) filma de nuevo. Todo ese testimonio de migración está presente en las luminosidades de esa imagen lo cual encuentro fascinante.

El segundo era que al mismo tiempo en esta escena del televisor había 3 cortes: 1) primer plano cara de John Wayne. 2) Epitafio de persona desconocida, asumimos cercana a Wayne. 3) Plano general de Wayne en el paisaje. Estas 3 imágenes funcionan como microestadios narrativos, El ojo que ve, el conflicto (epitafio) y la acción, la cual es evidenciada en la imagen como persona enfrentada al paisaje. La simplicidad y la potencia emotiva-narrativa de estas imágenes fue lo que me llevó a utilizarlas. Hay un proceso de simplificación y exageración en relación a la creación de mitos que se moviliza en estas imágenes. Y al mismo tiempo son documentos de la pérdida, sabes. La pérdida mediatizada. Quería brindarles a estas imágenes una consistencia física y una perdurabilidad que les den estructura. Hay obras puntuales que me marcaron al hacerme ver a la pintura como una gran máquina de contar. Y es una máquina compleja ya que lo que sea que mires lo miras de un mirón y lo puedes ver eternamente. La primera vez que vi estos stills me llevaron a pensar en ciertas pinturas históricas de Goya y Géricault.

En algún punto la pintura es mi manera de construir identidad a través de la revisión de mis hábitos de consumo de imágenes.

mi manera de poner a prueba nuestros hábitos como consumidores de imágenes, pintar la imagen fija que se puede leer de un solo mirón. Estaba pintando la gran máquina de contar.

No es importante que la pintura sea reconocible, importa el hecho que las estructuras simples y sencillas de acción son muy susceptibles a generar contaminación. Estos microestadios narrativos te hacen pintar en la pintura de la historia. Hay una consistencia física y perdurabilidad que le dan estructura a estas imágenes, y esa es mi manera de poner a prueba nuestros hábitos como consumidores de imágenes, pintar la imagen fija que se puede leer de un solo mirón. Estaba pintando la gran máquina de contar.

JFP: Quiero saber cómo llegaste a las imágenes que utilizas como materia prima, específicamente para Dennis Hopper graba un VN para sí mismo, luego sueña sobre ello y Detalle (pecho).

JM: Ah. La imagen sale de una serie de screenshots que almacenaba en mi biblioteca de imágenes. De hombres recostados.

Solía trabajar con bancos de imágenes que están divididos en categorías bastante específicas de acuerdo a mis obsesiones.. cuerpos recostados, calzoncillos y piernas, detalles de epitafios, niños con máscaras, abrazos, dedos con uñas pintadas sosteniendo teléfonos.

Quería crear una serie de mitologías con las imágenes que almacenaba en mi computadora. Durante un momento, después de salir de los interiores, comencé a interesarme por el western y por el plano detalle. Quería reducir imágenes y otorgar a estas reducciones una serie compleja de símbolos que vienen por fuera de ellas. Es una narrativa que intenta ser circular, imágenes que se defienden por sí mismas porque son exactamente lo que ves. De alguna manera es algo cercano al fenómeno del meme.

En ese momento tiempo estaba viendo bastantes películas de Wenders, an no se porque, y tomé este screenshot de una escena de The American Friend en donde el personaje de Dennis Hopper se recuesta sobre una sábana roja brillante y graba un mensaje para que su yo del futuro recuerde lo que había soñado. Había algo alrededor del sueño y la memoria y la construcción del presente y la incomodidad de la pose del personaje por lo que parecía que la acción resultaba casi dolorosa, que era bastante triste alrededor de la escena. Había también un interés en contraponer este cuerpo fragmentado por la estructura del biombo al subgénero del cuerpo yaciente, Ingres por ejemplo, y esa predilección de la pintura occidental con el cuerpo femenino recostado en completa calma.

JFP: Claro, generalmente el sujeto ahí es femenino y en gran parte está desnudo. Al menos el horizontal, que si lo masticas lo suficiente te lleva a la pintura de paisajes.

JM: Sí, exacto. Hay cierta fragilidad del cuerpo masculino que me interesaba explorar en las pinturas. Por otro lado, poder generar un objeto pictórico que pueda dividir espacios, que tenga una espacialidad como sucede con los biombos me parece genial. Cuando tomas en cuenta estas dos cosas, hay un interés dramático, estaba pensando en la carga simbólica del cuerpo y del biombo. Quería romantizar la imagen del cuerpo yaciendo sobre una sábana, fragmentarla en la figura del biombo.

JFP: De cualquier manera, a pesar de fragmentarla hay una sugerencia de aquello que también le otorgas. Siento que definitivamente se logra un enfrentamiento simbólico. A lo mejor por las formalidades técnicas de la pintura de biombos.

JM: Bueno esa pintura estuvo marcada por una visita que hice a mi hermana en New Jersey, En esas fechas hubo una gran exposición a la que fui con mi hermana en el Met llamada The Tale of Genji, un clásico de la literatura y cultura japonesa, la cual había sido una gran influencia en mi trabajo anteriormente. Gran parte de la muestra presentaba biombos que giraban alrededor de esa pieza. Ver esa pintura sobre biombos tuvo un impacto profundo en mi. No solo por las estrategias narrativas que usaban algunas pinturas de biombo sino por la posibilidad de pensar en una pintura que podría fragmentarse a sí misma. En ese momento empecé a interesarme en la creación de un biombo.

Formalmente, en esta pieza me interesaba llegar a un proceso de sequedad. Nuevamente, lo que importa es la traducción. La pintura tiene este viejo legado de empujar a la gente que la ejecuta a encontrar un estilo pictórico específico. No soy fan de esas narrativas. Para mí la sequedad y la mecanicidad eran maneras de resistir estas narrativas. Estas obras son imágenes que planteaban ser artesanales, pero te hablan de una objetividad en su proceso de traducción, principalmente cuando piensas en la luz. En ese momento estaba interesado en Polke. El impulso era poder generar una imagen mecanizada, mezclando lo puro de la imagen referencial con la técnica artesanal del bitmap y el acto de calcar. Quería desafiar al espectador para que pueda recorrer la imagen para entender al 100% su visualidad. Las obras requieren de un cuerpo moviéndose y de la distancia física.

Lo artesanal se nota, también, en la tonalidad del rojo, que cambia con cada panel. Hice uno por día. Ese era el trato. Empezaba el día. Mezclaba el rojo y empezaba con los puntos. También está en la fragmentación de las hojas con las que fui calcando las sombras de Pecho de las manos sujetando un arma contra un pecho anónimo.

JFP: Podemos cerrar con Lestrigón III, la sugerencia de que Brad Pitt puede ser un rey caníbal, pero no.

JM: El nombre fue Lestrigón porque estaba haciendo gigantes mediáticos, Elvis, Brad Pitt, etc. Es una pintura difícil para mí porque hasta hoy en día estoy pensándola. Pienso mucho en la fragilidad que se esconde en el cuerpo de Brad Pitt en esa serie de fotos que se viralizaron. Lo interesante es la vulnerabilidad de un cuerpo que no te está viendo de frente, y que es un objeto de consumo. Está ahí para verse por otros. Me parecía una imagen que te hablaba del fenómeno de la exposición y del deseo. Era una imagen que pensandola ahora intentaba hablar sobre el movimiento de eros sabes. El inicio del movimiento del deseo a través de la mirada, y como se mediatiza ese movimiento. Hay cierta vulgaridad en pintar a una imagen tan famosa como la de brad pitt, el cual es más allá de todo, una imagen de consumo. Pero creo que lo leo así ahora porque estoy revisando un texto de Anne Carson sobre exactamente eso jeje.

Hacer una pintura del cuerpo mediático de Brad Pitt era mi intento por evidenciar la eroticidad a la que se somete un cuerpo que carga con la mirada de los otros. Pero también es abrir la posibilidad de pintar en Ecuador a Brad Pitt, sabes y que sea algo relevante. En todo caso es una imagen que hice en el 2022 desde Ecuador. Había un posicionamiento político sobre la creación artística en esas pinturas. Al igual que cuando trabajé con Lee Moses, Ozu o Elvis. Ahora tengo un pensamiento y un acercamiento distinto a ese tipo de representaciones por la importancia que tienen, hoy por hoy, los discursos sobre la representación del cuerpo. En ese momento era para mí una cuestión política.

Ahora puedo investigar ese enfrentamiento erótico a través de Anne Carson. Posiblemente hay un juego geométrico que se puede trazar en su diag

rama de lo erótico y es ahí en donde se mueve esta imagen.

JFP: ¿En dónde dirías que está tu práctica actualmente?

JM: Sigo teniendo un interés fuerte en crear dramas hiper exagerados, pero ahora me interesa la anulación completa de la referencia externa, abarcar la pintura desde otros lados en donde la cercanía física con los modelos sea lo importante. Estoy trabajando en una pintura que quiere esconder la menor cantidad de información posible. Una pintura mucho más jugada, en donde el humor es más directo. Creo que ha sido importante irme un tiempo. Al no tener presiones sociales ni responder a un contexto social al que soy cercano me siento más liviano para poder construir mis imágenes desde otras maneras. Estoy dibujando, lo cual es algo nuevo para mi. Ya no veo un gesto político en la reacción. Hoy en día estoy mucho más interesado en mi construcción de imágenes y en los procesos lentos, ahora uso normalmente fotografías tomadas por mí mismo, ambientes. Estoy encontrando placer en crear mis propias estructuras para poder hacer ficción.

JFP: A pesar de todo, siento que en tu obra se mantiene ese norte humorístico, pictórico-estructural, que explora lenguajes. El dedo sigue en la herida, y no hinca necesariamente, hace cosquillas.

JM: Claro, jaja. Uno no puede huir demasiado lejos de uno mismo. Las cosquillas siempre han sido más radicales que cualquier incon.